БЕРНАРД ШОУ
(1856-1950)
На рубеже XIX-XX веков в мировой драме начали появляться новые типы драматических конфликтов. Принципиально новым в развитии театра было то, что идеи, а не личные взаимоотношения героев стали главными, активными и драматическими участниками сценического действия. Именно Б. Шоу (Нобелевская премия 1925 года) вместе с Г. Ибсеном и А. Чеховым были «отцами» остро социальной, интеллектуальной драмы, «драмы идей». Продолжая на новой основе традиции театра, Б. Шоу создал неповторимо своеобразную драматургическую систему.
Родился Б. Шоу в 1856 году в Дублине. Мятежный характер юноши восставал против мертвой и сухой системы школьного обучения. По его словам, он «сбежал из классической школы» именно тогда, когда ему «угрожали занятия Гомером». В 1871 году пятнадцатилетний Шоу начинает работать клерком. В 1876 году он переезжает в Англию. Но именно Ирландия, где все социальные, национальные и религиозные противоречия эпохи проявлялись особенно остро, сформировала характер Шоу — одновременно бурное и насмешливо-спокойный, такой, что совмещал жажду справедливости и язвительный скептицизм.
В конце 70-х годов Б. Шоу окончательно выбирает путь профессионального литератора. Сначала он создает романы, которые интересны прежде всего с точки зрения формирования драматургического метода Шоу. Сжатые описания ситуаций, напоминающие сценические ремарки, яркий, часто насыщенный парадоксами диалог — все это предвещает в будущего драматурга.
В 80-е годы Бернард Шоу работает литературным рецензентом, театральным обозревателем и музыкальным критиком в нескольких газетах и журналах. Блестящие и оригинальные по изложению мыслей и парадоксальные по форме статьи, подписанные буквами G.B.S., привлекают внимание публики.
Именно в это время сформировались и социальные взгляды Б. Шоу. В 80-е годы он принимал активное участие в деятельности Фабианского общества — социал-реформистской организации, название которой происходит от имени римского полководца Фабия Кунктатора, который нанес решающий удар карфагенському вождю Ганнибалу именно потому, что перед этим долго выжидал и не спешил. Такой же выжидательной тактики в отношении капитализма и предлагали придерживаться фабианцы. Они считали, что социализм можно построить путем постепенных реформ, а не социальных революций.
Борьба за новое общество была для Шоу неотделимой от борьбы за такую драму, которая могла бы поставить перед зрителем насущные вопросы современности. Ничего подобного на английской сцене того времени не было: за исключением традиционных шекспировских спектаклей, в репертуаре театров преобладали мелодраматические и псевдоисторические пьесы.
Б. Шоу начал создание новой драматургической системы по пропаганде творчества Г. Ибсена. В 1891 году увидела свет книга Шоу «Квинтэссенция ибсенизма». Главную цель «ибсенизма» Шоу видит в разоблачении буржуазной морали, в разрушении фальшивых идеалов. Новаторство Ибсена в области драмы оказывается, по мнению Шоу, в наличии острых конфликтов и умных, тонких дискуссий. Дискуссия становится неотъемлемой частью современной драмы.
В 1885 году Шоу создает свою первую пьесу «Дома вдовца», с которой началась «новая драма» в Англии. Потом появились «Волокита» (1893) и «Профессия миссис Уоррен» (1893-1894),- все они вошли в цикл «Неприятных пьес». В предисловии к сборнику «Неприятных пьес» Шоу писал, что зритель «сталкивается в них с ужасными и уродливыми проявлениями общественного строя Англии».
Резкий обличительный пафос отличает величайшую пьесу цикла — комедию «Профессия миссис Уоррен», злую сатиру на викторианскую Англию. Как и Ибсен, Шоу обнаруживает глубокое несоответствие между видимостью и сущностью, внешней респектабельностью и внутренним убожеством своих героев. Обостряя сценическую ситуацию до гротеска, он делает главной героиней проститутку, которая собрала капитал, занимаясь своим позорным ремеслом. Пытаясь оправдать себя перед дочерью, воспитанной в абсолютном незнании источники семейных доходов, миссис Уоррен рисует ей страшную картину нищенского существования своей семьи, что и подтолкнуло ее к занятию проституцией. Но, как признается она дочери, оставить свой доходный «промысел» и пренебречь законами общества, которые оправдывают любые средства достижения богатства, миссис Уоррен не может, потому что «любит наживать деньги». Шоу изображает миссис Уоррен и как жертву несправедливого устройства
общества, основанного на безжалостном угнетении и эксплуатации человека, и как его воплощение, символ.
При построении пьесы Шоу руководствовался принципом ретроспективно-аналитической композиции: в этом чувствуется значительное влияние Ибсена. Пружина действия — постепенное «узнавания» правды, разоблачение прошлом миссис Уоррен. В финале пьесы конфликт решается после острой дискуссии между миссис Уоррен и ее дочерью Виви, образ которой является первой попыткой создания положительного героя в творчестве драматурга.
Такими же остросатиричными были и пьесы следующего цикла — «приятных Пьес»: «Оружие и человек» (1894), «Кандида» (1894), «Избранник судьбы» (1895), «Поживем — увидим» (1895 — 1896). «Пьесы приятные», по словам драматурга, «менее касаются преступлений общества», освещая в основном «его романтические ошибки и борьбу отдельных лиц с этими ошибками».
В 1901 году Шоу опубликовал новый цикл «Пьесы для пуритан». Объясняя в предисловии смысл общего заголовка, Шоу подчеркивал, что он не ханжа и не боится изображение чувств, но он против возведения всех действий героев только в любовных мотивов. Если идти по этому принципу, утверждает драматург, «никто не может быть храбрым, добрым, великодушным, если он ни в кого не влюблен».
Пьеса «Дом, где разбиваются сердца» (1913-1917), закончена в конце Первой мировой войны, открыла новый период творчества Шоу. Ответственность за трагические события современности Шоу положил на английскую интеллигенцию, которая отдала судьбу Европы «во власть коварного невежества и бездушной силы». В подтверждение этой мысли в конце пьесы возникает символический образ корабля, который сбился с курса и плывет в неизвестность с капитаном, который покинул свой капитанский мостик, и командой, равнодушно ожидает страшную катастрофу.
В подзаголовке Бы. Шоу называет свою пьесу «фантазией в русской манере на английские темы», указывая, что образцами для него были пьесы Л. М. Толстого и А. П — Чехова. Шоу намерен по-чеховски исследовать души, «разбитые сердца» жителей общего Дома, которые бездумно тратят культурные богатства нации.
В пьесе «Дом, где разбиваются сердца» реализм Шоу приобретает новые черты. Драматург обращается к символике, философской аллегории, фантастики, политического гротеска. В дальнейшем парадоксальность гротескных ситуаций и фантастичность художественных образов становятся неотъемлемой чертой его драматургии, особенно ярко проявляясь в так называемых политических экстравагантных. Они имеют проблемный содержание и служат сатирической цели, открывая читателю или зрителю глаза на истинное положение дел в современной политической жизни.
В одной из таких пьес — «Тележке с яблоками» (1929) — Шоу в гротескно-эксцентрической форме раскрывает важные особенности общественно-политической ситуации в Англии первой трети XX века. В центре пьесы — дискуссия о политической власти, которую осуществляют король Магнус и его кабинет министров Демократически избранные министры отстаивают конституционный принцип правления в стране, король — принцип ничем не ограниченной самодержавной власти. Остро сатирическая, пародийная дискуссия дает возможность Шоу выразить свое отношение к государственным институтам власти, демократии и парламентаризма, показать, кто же на самом деле руководит страной.
Истинная сущность государственного конфликта не столько в противостоянии самодержавия и разоблаченной Шоу демократии, сколько — «их обоих и плутократии». Плутократия, писал Шоу в предисловии к пьесе, «разрушив королевскую силу под предлогом защиты демократии, купила и уничтожила саму демократию». И король, и министры не более чем марионетки в политической игре. «Король — это идеал, созданный кучкой мошенников, чтобы удобнее было управлять страной, пользуясь королем, как марионеткой»,- произносит король Магнус.
Шоу широко использует в этой пьесе приемы гротеска и парадокса. С помощью алогичных, парадоксальных ситуаций он показывает искусственность, уродство современного ему английского государства и общества. В парадоксальную, но реалистичную за своими истоками манеру Шоу начинает мощной струей врываться фантастика, которая становится естественным приемом художественного воплощения действительности писателем-сатириком (например, в пьесе «Горько, но правда» (1931)). Парадоксы служат очень серьезной целью: они ежеминутно заставляют мнению читателя работать, вызывают чувство сомнения и недоверия ко всему банальному, общепринятого, остроумно разоблачают стереотипы мышления и социальной жизни, провоцируют читателя к полемике.
Драматический конфликт оказывается в Шоу острым столкновением фальшивых представлений о жизни, выдуманных идеалов, созданных обществом для сокрытия правды, с истинным пониманием жизни. Такой конфликт реализуется в напряженной идейной борьбе, драматической дискуссии, которая перемежается с действием. Обсуждению подлежало все проблемы, характеры и поступки действующих лиц. Первый акт в драмах Шоу — это чаще всего подготовка к диспуту, который разгорается в полную силу и достигает кульминации во второй или третий действия. Дискуссии, которые ведутся в драмах, обогащаются новыми доказательствами в предисловиях — Шоу посвящает целые страницы анализа новых научных открытий, обсуждает важные гипотезы.
Такой прием — своеобразный призыв к тому, чтобы люди учились научно анализировать отношения в обществе, отношения в семье, проблемы воспитания, образования и даже медицины.
Отказ от традиционной художественной и сценической достоверности ради широкой философской дискуссии в поздней драматургии Шоу высоко оценил Бы. Брехт, который назвал английского драматурга «творец интеллектуального театра XX века».
Среди произведений, написанных Б. Шоу до Первой мировой войны, широкой популярности приобрела комедия «Пигмалион» (1912). Исходной точкой для драматурга был античный миф о скульпторе Пигмалиона, который создал статую морской богини Галатее. Поражен красотой собственного творения, Пигмалион умолил богиню любви Афродиту вдохнуть в Галатею душу живую. Статуя ожила и, превратившись в прекрасную женщину, ставшую супругой скульптора.
Б. Шоу предложил современный вариант древнего мифа: в центре внимания писателя не всесильно любовь, а проблемы богатства личности и возможности реализации духовного и интеллектуального потенциала человека.
Кроме того, по сравнению с мифологической историей, взаимоотношения современных Пигмалиона и Галатеи такие запутанные и странные, что невольно возникает вопрос: а не является ли выбор названия еще одним парадоксом Шоу? «Кто есть кто» в дуэте главных героев? Пигмалион самом деле создал свою Галатею, а Хиггинс лишь «шлифует» личность, которая постепенно меняется сама и изменяет своего «преобразователя».
Профессор фонетики Хиггинс, который в драме Шоу выступает своеобразным Пигмалионом, заключает пари с полковником Пикерингом, что он проведет научный эксперимент — за несколько месяцев научит уличную торговку цветами Элизу Дулитл правильному произношению и сделает так, чтобы «ее с успехом могли принять за герцогиню». Эксперимент Хиггинса дает блестящие результаты. Элиза, которая знала только горе и нищету, в атмосфере уважения к его личности проявляет удивительные способности, ум, талант и чувство внутреннего достоинства. «Превращение» Элизы, по мнению Шоу, призванное опровергнуть мнение о том, что социальные барьеры непреодолимы: на самом деле они лишь мешают людям реализовать заложенные в них возможности. Шоу безгранично верит в культуру, знания, которые, по словам «прозревшего» Хиггинса, «уничтожают пропасть, которая отделяет класс от класса и душу от души».
Хиггинс ведет Элизу в аристократическое общество, и она затмевает светских дам не только красотой. Пигмалион-Хиггинс, коснувшись своим резцом к этой Галатеи, розбуркав усыпленные в ней духовные и интеллектуальные силы, и его произведение оказался выше и лучше него самого.
Здесь возникает характерная для драматурга тема бедности как силы, которая тормозит интеллектуальное развитие человека. С этой идеей связан настоящий демократический пафос пьесы Шоу. Народ в представлении писателя — необработанный, но ценный материал, ценный мрамор, в котором заложены возможности преобразования в величественное «произведение искусства». Впрочем, «научный» эксперимент Пигмалиона-Хиггинса противоречит моральной ответственности перед Элизой, судьбой которой он так безответственно воспользовался. Хиггинс сравнивает свою роль с ролью Создателя. Но для Шоу последовать действия Творца еще недостаточно. Он считает, что творческая деятельность человека должна подчиняться более высокой цели, чем простая игра с жизнью. Фонетический эксперимент Хиггинса происходит по принципу «человек для фонетики», а не «фонетика для человека». Элиза некоторое время есть для него лишь исследовательским материалом, и ее внутренний мир его никак не интересует. Он не задумывается над тем, какой будет дальнейшая судьба его «Галатее» и что ей делать с ее умом и красотой в мире, где для нее нет места.
Что же делать с Элизой? Этот вопрос встает не только перед Хиггинсом, но и перед самим автором «Пигмалиона». Конечно, можно снова вернуть ее в пучину нищеты и заставить продавать цветы, можно, наконец, отдать ЕЕ замуж за кого-нибудь. Впрочем, «Пигмалион» не развлекательная драма, и Шоу только насмехается над своим зрителем, намекая на возможность традиционной «счастливой развязки». Правда, в атмосфере комедии витают намеки на чувство любви, что зарождается, хотя и не совсем осознанно. Но Шоу не собирался завершать свою пьесу браком «Пигмалиона» и «Галатее». Жениться с Хиггинсом, с Фредди или с вельможным герцогом — мало для его героини, настоящее призвание которого быть свободным человеком.
Жанр пьесы-дискуссии придает характеру страстной полемики высказываниям и поступкам персонажей «Пигмалиона».
